MOSAN (ART)


MOSAN (ART)
MOSAN (ART)

L’art mosan est né sur une Lotharingie réduite, après la dislocation de l’Empire carolingien, au bassin de la Meuse et de la Moselle. La Haute-Lorraine avait pour centres spirituels Verdun et l’abbaye de Gorze, qui joua au XIe siècle dans la réforme monastique et la résistance à l’émiettement féodal un rôle comparable en influence civilisatrice à celui de Cluny. La Basse-Lorraine, ou Lothier, coïncide avec le vaste évêché de Liège qui, défendu par les Ardennes au sud, s’étend jusqu’à Aix-la-Chapelle et la haute vallée de la Sambre, et se prolonge vers Cologne, Utrecht et la mer du Nord. Sous Richard de Saint-Vanne (1004-1046), le monastère de Saint-Vanne à Verdun était déjà devenu un atelier de toreutique, d’orfèvrerie et d’émaillerie éclipsant celui de Trèves. Sous l’épiscopat de Notger à Liège (972-1008), qui fait émettre ses monnaies au type du buste impérial, renaît une culture classique, d’accent proprement mosan, placée sous le mot d’ordre d’humanitas . Alors qu’à Orléans, sous Robert le Pieux, s’allument les premiers bûchers des manichéens cathares, l’évêque Wazon (mort en 1031) condamne la répression des hérétiques par la violence et Gozechin, qui enseigna à Mayence, salue Liège du titre d’«Athènes du Nord». L’écolâtre Alger écrit un Liber de justitia et misericordia sur le thème de la tempérance de la Justice par la Pitié, dont la dialectique annonce l’interprétation allégorique du Jugement dernier sur les staurothèques, ou reliquaires de la Vraie Croix, du troisième quart du XIIe siècle (trésor de l’église Sainte-Croix de Liège, au Petit Palais de Paris, aux Cloisters de New York et au Victoria and Albert Museum de Londres). L’hellénisme de l’art mosan se définit dès les ivoires dits «aux petites figures» du milieu du XIe siècle (Crucifixion de Notre-Dame de Tongres et des musées royaux de Bruxelles; les trois Résurrection de la cathédrale de Liège). Comme la plaque qui représente la Majesté du Christ et la repentance de Notger (musée Curtius, Liège), ils prolongent les ivoires de la seconde école de Metz, avec un sens exquis du corps humain et des jetés de draperie plus gracieux. Autour des fonts baptismaux en laiton de Renier de Huy (1107-1118) les scènes sont rythmiquement distribuées, sans division architecturale, avec un sens tout classique pour les intervalles calmes et la mise en place harmonieuse des figures sur l’espace-fond, comme dans les meilleurs ivoires du second âge d’or byzantin et comme dans les enluminures de l’Évangéliaire d’Egbert à Trèves. L’esprit de la frise ionique y revit. La pureté et la concision du dessin, une introspection qui libère la figure de l’homme de son écrasement par le divin et subsume le transcendantal dans l’autonomie des rapports entre le corps et l’âme, marquent encore les émaux exécutés par Godefroid de Huy pour l’abbaye de Stavelot (médaillons conservés au musée des Arts décoratifs de Francfort-sur-le-Main et dans la collection von Hirsch à Bâle). Ces traits, qui seront ceux de l’art gothique dans sa période préscolastique, passeront dans la sculpture française (à Saint-Remi de Reims, vers 1170, puis sur le portail du Jugement dernier de la cathédrale de Laon) par l’intermédiaire de Reims, qui fut la métropole religieuse de la Belgique seconde, et des monastères de Laon et du Laonnois.

1. Conjoncture historique

Les premiers manuscrits furent décorés sous le signe de l’amalgame des écoles d’enluminure carolingiennes, soit par la juxtaposition, comme dans les Évangiles de Sainte-Catherine de Maeseyck, du style décoratif transmis par l’Italie et du style abstrait d’origine anglaise (northumbrien), soit par la domination dans les commandes du style tardif de Reims (période de Hincmar, successeur d’Ebbon disgracié en 834), ou du style franco-saxon dont le foyer résidait à Saint-Amand, en Flandre française (Évangéliaire de Notger , début du Xe siècle; Évangéliaires du scribe Framegaud à Paris et à Munich; Codex 728 de la bibliothèque John Pierpont Morgan, qui est une copie du Manuscrit pourpre (no 11) de Reims; Évangiles de Stavelot à Berlin et ceux de la collection Zoude à Saint-Hubert; Sacramentaire de Stavelot à Paris). Exécutées plutôt dans une technique de gravure que de repoussé, les plaques d’argent de la châsse de Susteren, dans le Limbourg hollandais, se rattachent encore à l’art northumbrien passé sur le continent dans le dernier tiers du VIIIe siècle. Mais une mutation s’opère après la déposition de Louis le Gros (887). L’Escaut, dorénavant, sépare la Flandre, extension du royaume de France, de la Lotharingie, zone tampon orientée vers l’Allemagne, à laquelle va la souder la politique de Notger, qui était souabe. La citadelle de Chèvremont, dernier centre de résistance d’une Lotharingie qui se voulait française, est emportée deux fois (972, 987). Les relations avec l’art de l’Empire ottonien, qui prolonge par volonté politique l’art carolingien et se nourrit, après le mariage d’Otton II et de Theophano, d’apports de la renaissance macédonienne à Byzance, sont évidentes dans l’architecture (qui n’appartient plus au premier art roman méditerranéen que par la pellicule de murailles extérieures parées avec sécheresse et monotonie de lésènes et de petits arcs), dans la sculpture (le Christ en bois polychromé du cloître de Notre-Dame à Tongres a la même impassibilité, dans la royauté de sa mort, et les mêmes abstractions volumétriques que le Christ en bronze de Saint-Ludger, à Essen-Werden) et dans les arts décoratifs surtout: les inventaires des mobiliers liturgiques de la cathédrale Saint-Lambert de Liège, des monastères de Lobbes, Gembloux, Saint-Trond, Fosse et Saint-Hubert, révèlent leur richesse et la reliure de l’Évangéliaire de l’abbesse Theophano au Münster d’Essen (env. 1039-1056) atteste leur rayonnement en Allemagne et les échanges de l’art mosan avec l’art ottonien. La loyauté à l’Empire allemand des évêques de Liège, et en particulier d’Otbert (1092-1119), jusqu’à la fin de la querelle des Investitures (1122), en faisant d’eux les représentants d’un pouvoir impérial à la fois spirituel et temporel, a maintenu dans les arts protégés par leur mécénat la continuité avec la tradition artistique de l’Empire chrétien. L’art de l’orfèvrerielui-même fut peu touché par l’héritage des invasions barbares. Les arts décoratifs reçurent une impulsion très forte des nouvelles conditions économiques. Dès la fin du Xe siècle, le cuivre est acheté dans les mines ouvertes à Goslar, en Saxe. L’étain était importé de Cornouailles par la route de Cologne. Le sable pur nécessaire aux fondeurs était fourni par la désagrégation des grès et psammites du Condroz. Le silicate hydraté de zinc, entrant pour 15 p. 100 dans l’alliage du laiton, était extrait des collines entre Visé et Aix-la-Chapelle. L’affaiblissement de l’Islam en Méditerranée et l’apparition des flottes de Venise, de Gênes et de Pise, la renaissance des villes, des industries, l’occupation de la Russie méridionale par les Turcs Quiptchaqs avaient déplacé l’axe du commerce international de Byzance à la Baltique, vers la route de Venise à Cologne et Bruges en passant par les foires de Champagne. C’est à Bruges que confluait le fret en provenance de Londres et de la Scandinavie. Aussi une nouvelle forme de mobilier liturgique de création mosane, le retable, s’est-elle répandue après 1100 au Danemark. L’émail champlevé mosan entra dans les programmes iconographiques de l’abbé Suger à Saint-Denis et connut un certain développement en Champagne (plaques typologiques au trésor de la cathédrale de Troyes), parallèle à celui de l’art du bronze qui vit naître des œuvres de dimensions considérables (pied de croix à Saint-Denis et sa copie ou maquette: le pied de croix en cuivre au musée de Saint-Omer; pied du candélabre de Saint-Remi au musée de Reims). Les foires de Namur, de Neufmoûtier à Huy, de Saint-Lambert à Liège, écoulent dinanderies en laiton, bronzes et émaux vers la foire de Champagne, la foire du lendit à Saint-Denis et jusqu’à Enns en Autriche. Huy, où naquirent les orfèvres Renier (mort vers 1150) et Godefroid (mort à Neufmoûtier, vers 1173), fut la première ville au nord des Alpes à recevoir, comme les villes industrielles lombardes, une charte de franchise (1066). Les espèces monétaires, rares encore en Europe, se multiplient entre les mains des changeurs des ports de la Meuse. L’aurifaber , l’orfèvre mosan, donne expression à la puissance économique et au pouvoir de création artistique. Il frappe les types monétaires, sculpte les matrices des sceaux, y compris, au milieu du XIIe siècle, ceux de l’empereur, façonne les châsses, les ambons, les devants d’autels et les retables, les couronnes de lumière et les lutrins, tous les chefs-d’œuvre des arts mineurs qui représentent l’art majeur du Lhotier et qu’il ne faut pas regarder comme une production restreinte à des formules autarciques car elle a connu la plus large diffusion de l’Angleterre à la Pologne, dans la France du Nord et en Lombardie, et a fécondé les débuts de l’art gothique en Europe.

La fidélité des évêques de Liège à l’Empereur les fit participer à la lutte de Frédéric Barberousse contre la ligue lombarde, au soutien des antipapes Victor IV et Pascal II et à l’élévation, dictée par une volonté de puissance politique, de Charlemagne sur les autels à Aix-la-Chapelle (29 décembre 1165). Le bras-reliquaire de Charlemagne, au Louvre, est un manifeste de politique religieuse qui se réclame des empereurs carolingiens, un défi à la renaissance de l’idéal politique des derniers rois carolingiens du royaume de France, conçu à Saint-Denis par l’abbé Suger. La châsse de Charlemagne, à Aix-la-Chapelle, commencée sous Otton IV et à laquelle Frédéric II mit lui-même la dernière main en 1215, reprend la formule architectonique des châsses mosanes et la séquence de bas-reliefs narratifs sur les versants du toit (comme sur la châsse de sainte Ode, à Amay, vers 1220). Cependant, le renforcement de la Wallonie féodale et l’ascendant de la puissance française sous Philippe Auguste devaient marquer la fin du gibelinisme en Basse-Lorraine et de l’art mosan en tant que branche, dans un pays francophone, d’un art qui illustra l’ère des Césars. Un Français, Hugues de Pierrepont (1220-1229), accède au trône épiscopal de Liège. Les statuettes de saint Éleuthère et des apôtres assis, en argent doré repoussé, le long de la châsse de saint Éleuthère dans la cathédrale de Tournai (1247), celles des pignons de la châsse de saint Remacle à Stavelot (1263-1268) sont influencées par la sculpture gothique apparue dans les chantiers de Reims vers 1235 alors que les bas-reliefs de la châsse de Notre-Dame, à Tournai, œuvre de Nicolas de Verdun (1205) restaient antiquisants. La structure du Polyptyque de la Vraie Croix de Floreffe (après 1254, au Louvre) et de la châsse de Nivelles (gravement endommagée en 1940) montre l’influence architecturale du style gothique rayonnant de la France.

2. Techniques et iconographie

Techniques du métal

Le primat des techniques du métal dans l’art mosan explique que le retable en pierre de la Vierge de Saint-Servais de Maastricht soit la transposition d’une œuvre d’orfèvrerie et que le bas-relief des apôtres, découvert en 1947 à Saint-Denis, ressemble à un long côté de châsse avec des figures dans le style de l’un des deux meilleurs maîtres de la châsse de saint Hadelin (Visé). Avant 1150 est mise au point la technique de l’opus duplex , qui permet de découper des rinceaux détachés du fond auquel ils ne sont plus reliés que par des points de suture. Elle sera utilisée à partir de 1230 environ par l’orfèvre Hugo de Oignies et sera imitée dans toute l’Europe sous le nom d’opus veneticum (ouvrage de Venise). Le candélabre monumental à sept branches de la cathédrale de Milan est le chef-d’œuvre de la sculpture en bronze, traitée comme ajour et entrelacs à trois dimensions. C’est une prodigieuse sylve de rinceaux animés et de palmettes monstrueuses, qui n’a d’analogue que dans les lettres capitales décorées des manuscrits de l’école de Winchester, peuplée de figures nues à l’antique, des allégories des arts libéraux, de signes zodiacaux et des «types» de la Vierge dans l’Ancien Testament, dominée par la cavalcade des Rois mages pris dans les lacis du nœud. Quand il s’agissait d’assembler des pièces de dimensions moyennes, on coulait à cire perdue dans une forme enduite d’argile détrempée d’eau afin d’éviter le retrait du laiton. Pour des œuvres considérables, comme les battants de la porte de Gniezno, en Pologne, réalisation d’un atelier local dirigé par un maître mosan, qui illustre la vie de saint Adalbert (vers 1170), on avait recours à la fonte au sable.

Polychromie

Jusqu’à une date relativement avancée du XIIe siècle, les artistes mosans firent un usage modéré de la polychromie. Celle-ci est à base de plaques orfévrées, avec pierreries disposées en quinconce et filigranes, et d’émaux. Sur le mobilier liturgique, les émaux sont incrustés en compositions rosacées qui déploient les «types» ou symboles de l’Ancien Testament autour des «mystères» ou théophanies du Nouveau Testament, selon le schéma topologique de la «roue au milieu de la roue» de la vision d’Ézéchiel (tympan du retable de Stavelot connu par un dessin daté «1661» aux Archives de l’État, Liège; plaques aux musées de Lille et de Boston, nombreux exemples de quatrefeuilles et phylactères). À l’échelle et avec la complexité exigées par l’exégèse allégorisante du XIIe siècle (Robert de Saint-Laurent, Pierre Lombard, Hugues de Saint-Victor, Honorius Augustodunensis), l’émail mosan champlevé représente la renaissance de l’industrie provinciale des rouelles et fibules zoomorphes émaillées sur bronze des ateliers romano-belges. L’émail resta longtemps subordonné à la forme: sous le chef-reliquaire du pape saint Alexandre (1145), des plaques émaillées fusionnent les Béatitudes et les dons du Saint Esprit dans une exégèse tirée de saint Augustin. Sur les châsses et les retables, l’effet lumineux reste largement tributaire de cavités creusées dans le métal doré pour obtenir condensation et miroitement. Le vernis brun, à base de lin chauffé, permettait de réserver une décoration végétale, et parfois des figures, sur le fond doré. Les émaux sont opaques, même dans l’opus mixtum (insertion de motifs d’émail cloisonné dans l’émail champlevé). Le ton le plus opulent est fourni par les rouges à oxyde d’or. Les nimbes émaillés du Christ et des apôtres du Retable de la Pentecôte du musée de Cluny (Paris) ont été ajoutés après l’exécution des figures et la gravure des rayons sur le fond. Seuls les vêtements et les accessoires, architectures, paysages schématiques, sont émaillés. Il n’y a pas de tons de chair émaillés, comme dans les émaux byzantins (sauf dans des cas exceptionnels: Crucifixion au Metropolitan Museum, New York). Les traits du visage, les articulations et les musculatures sont incisés, accentués par des encoches doubles (comme dans les dessins au trait des manuscrits qui les empruntèrent à la gravure du métal, par exemple le Codex 5573 , ou Évangéliaire de Gembloux à Bruxelles), ou niellés d’émail bleu ou rouge. Cette niellure d’émail fut généralisée sur les quarante-cinq plaques de l’autel-ambon de Nicolas de Verdun à Klosterneuburg (1181), œuvre qui possède le programme iconographique le plus considérable de l’art mosan après les soixante-huit plaques émaillées qui ornaient autrefois le pied de croix de Saint-Denis (1147). C’est la figure repoussée dans le cuivre doré, l’argent ou l’or qui domine l’art des châsses et du mobilier liturgique: châsses de Godefroid de Claire (de saint Vanne à Verdun, de sainte Ode [pignons à Luton Hoo, en Angleterre, et à la Walters Gallery, Baltimore], de saint Domitien et de saint Mengold à Notre-Dame de Huy); châsse de saint Servais et quatre pignons de châsses autrefois à Saint-Servais de Maastricht et transformés au XVIIe siècle en reliquaires, à Bruxelles; enfin, les châsses de Nicolas de Verdun (de saint Annon à Siegburg, des Rois mages à Cologne, de Notre-Dame [1205] à Tournai).

Les émaux

Cependant, les émaux vont à leur tour envahir les fonds sous forme de bandes rectilignes ou ondulées (autel portatif de Stavelot à Bruxelles, plaques provenant d’un autel portatif illustrant la parabole des vignerons au Bargello de Florence). Cette invasion des fonds par l’émail peut s’expliquer par un jeu complexe d’influences: manuscrits du type du Codex Aureus d’Echternach au Musée germanique de Nuremberg, vitraux, comme celui de la crucifixion à la cathédrale de Châlons-sur-Marne, émaux byzantins de la catégorie «Vollschmelz» (à fusion complète). Sur le pourtour de la châsse de saint Héribert (archevêque de Cologne, mort en 1021) à Deutz, les figures en argent repoussé et doré des apôtres alternent avec des plaques émaillées où sont représentés les prophètes. On citera encore les apôtres du musée de Calais, du trésor de la cathédrale de Troyes et du tabernacle de l’église de Gouault (Seine-et-Marne). Sur les versants du toit de la châsse de saint Héribert (1160-1170), la vie du saint se déroule sur des médaillons émaillés. Dans les châsses strictement mosanes (châsses de saint Domitien à Huy et de saint Servais à Maastricht), les médaillons encadrent les figures en demi-bosse ou bas-relief; cette forme de médaillon fut même imitée dans la pierre sur le tympan «Mysterium Apollinis» à Liège. La châsse de saint Héribert est une œuvre complexe. Son architecture est en partie mosane, en partie rhénane (de la famille de la châsse de saint Victor à Xanten). Mais ce sont des orfèvres mosans qui furent probablement les auteurs de la meilleure partie de la châsse: le côté dit de saint Pierre avec les médaillons correspondants du toit. Le Traité sur la Trinité , de Robert de Saint-Laurent (il avait été le maître de l’abbé Wibald, 1130-1158), a inspiré les programmes iconographiques à Stavelot et dans l’Allemagne du Sud, soit directement, soit par l’intermédiaire d’Honorius Augustodunensis. Exilé à Siegburg, où il succéda à l’abbé Cunon qui avait été lui-même formé au monastère de Saint-Laurent à Liège par l’abbé Bérenger, Robert de Saint-Laurent devint abbé de Deutz en 1136. C’est à Deutz que le peintre Théodoric enlumina une chronique qui servit de modèle aux médaillons narratifs de la châsse de saint Héribert.

Nicolas de Verdun

Dans la génération suivante, Nicolas de Verdun réalisa dans le programme de l’autel-ambon de Klosterneuburg la somme de la méthode typologique. Les plaques avec leurs figures gravées et niellées de bleu et de rouge se détachent, comme dans les émaux allemands, sur un fond d’émail bleu qui, ici, constitue l’enveloppe atmosphérique d’un dessin essentiellement conçu dans un sens plastique; elles s’étagent sur trois niveaux, avant la Loi donnée à Moïse, après la Loi , sous la grâce du Christ, qui correspondent, dans l’histoire comme dans chaque âme, aux trois niveaux de l’œuvre divine du salut et de sa prise de conscience par l’homme. Le style du dessin souligne l’apogée de la pénétration de l’art byzantin international dans l’art européen, avec un accent baroque qui signale la répudiation de ce qui subsistait de formalisme roman dans l’art mosan au moment où, dans un langage encore antiquisant, il prépare l’idéalisme de l’art gothique: les plis en sillon des personnages du retable de Klosterneuburg, devenus plis en larme – comme dans la première statuaire de Reims, le Psautier de la reine Ingeburge et l’Album de Villard de Honnecourt – sur les bas-reliefs de la châsse des Rois mages, à Cologne, et ceux de la châsse de Notre-Dame à Tournai marquent l’ultime étape de la transformation.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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